S: Hay compositores que desafían la voz.
LRM: Sí. También está el tema de las tesituras en las escrituras como en Wagner, por ejemplo. Concretamente estas canciones de Mathilde Wesendonk que acabo de cantar en el SODRE están escritas originalmente en la tesitura de soprano. Buscando en Buenos Aires, una persona me entregó una versión que es un tono y medio más grave; es maravillosa. Y la probé. Es fabulosa; no pierde su lirismo, al contrario.

S: Quizás haste resulte más cálida.
LRM: Exactamente. Y ese vuelo, esa cosa tan etérea que tienen las canciones escritas en Sol mayor -la primera sobre todo- le imprimen a la obra una especie de redondez, de color. La obra es maravillosa y al mismo tiempo sombría. Es diáfana. Son como oraciones a Dios.

S: Hay mucho sentimiento expresado en estas canciones. Componer una obra de esas características requiere una gran fuente de inspiración, y creo que en este caso, motivada por un inocultable sentimiento de Wagner hacia Mathilde Wesendonk.
LRM: Sí. Tiene una gran profundidad, suena muy imponente, sobre todo la tercera, "Im Treibhaus" (En el Invernadero). Cantar Wagner implica no sólo un trabajo intelectual sino emocional.

S: ¿A Wagner se llega después de un proceso?
LRM: No sé si hay un proceso. Creo que la música te tiene que llegar al alma. En mi caso, el haber podido cantar simultáneamente obras tan variadas, hizo posible que generara una relación interna entre el valor de lo estético y las cosas hermosas que te conmueven. Por ejemplo, en una oportunidad canté esa maravilla que es "El Gólgota" de Frank Martin, y al mismo tiempo "Werther" y "Nabucco"; otra vez hice una obra que me apasiona como es "Los Jardines Colgantes" de Schoenberg, al otro día "Trovatore" y al día siguiente "La Rapsodia para Contralto" de Brahms; esta última es una obra maravillosa.

S: ¿Quién ha sido tu gran maestro?
LRM: En realidad mi gran maestra en el arte fue mi madre, Hortensia Mañé Garzón. Mi madre ocupó en mi vida un papel fundamental; fue una relación profundísima de amistad, de afecto, y además fue una mujer que me dejó, desde chica, una libertad enorme.

S: ¿Con quién trabajas en Buenos Aires?
LRM: Mi maestra allá es la gran mezzosoprano argentina Tota de Igarzábal. Como se dice popularmente, ella se "cantó todo". Con sus 80 gloriosos años cumplidos está estupenda; conserva un excelente registro, llegando perfectamente a un Fa o un Sol. Empecé a trabajar con ella hace tres años y medio, y realmente me dio una perspectiva distinta de lo que era mi voz. Las voces son como las personas, las casas o las plantas: hay que cuidarlas permanentemente para que el registro esté entero, sólido, sonoro, para que todo suene con la misma calidad. Tota me ha enriquecido muchísimo humanamente y sobre todo artísticamente. Quiero mencionar al maestro Jorge Essen, gran músico de exquisita sensibilidad, talento y paciencia, con quien mantenemos extensas jornadas de trabajo en Buenos Aires.

Lucila Ramos Mañé
en el rol de Suzuki (Madama Butterfly).
Dirección: Daniel Oren. Teatro Colón.

S: ¿A qué edad te fuiste al Colón?
LRM: A los 30 años. Yo empecé a estudiar canto con (Juan Carlos) Gebelin a los 25. Él siempre me impulsó; aprendí mucho con Gebelin. Enseña la disciplina del cantante. Cuando yo era profesora adjunta de arte lírico en la Facultad de Humanidades, un día se me ocurrió presentarme al Colón. Se lo comenté a mamá, y por supuesto, como en todos mis proyectos artísticos me dijo: "me parece fantástico, hacélo". Escribí y me contestaron afirmativamente. Entonces audicioné; éramos 94 para entrar y quedamos 4 después de tres pruebas, la última en el escenario.

S: Me comentaba hace un tiempo Rita Contino que los cantantes argentinos podrán ser buenos, regulares o malos, pero todos proyectan la voz y tienen movimiento escénico al contar con teatros.
LRM: Rita Contino es una gran profesional, incluso en Buenos Aires la aprecian muchísimo. Es una soprano fantástica. Recuerdo que cuando debuté en el Colón con el "Requiem" de Dvorak, Gebelin, que ha cantado en los grandes teatros me dijo: "lo que hace falta es el tema del arco y la flecha". Y era cierto, en el sentido de la dirección de la voz. En el Teatro Colón, más allá que un día te vaya bien y otro día mal, tu trabajás las voz para esa sala. A veces tenés papeles ingratos, otras veces fantásticos en los que te va muy bien, pero si te oyen en ese teatro, te oyen en cualquier lado. Y lo que dice Rita es cierto. Es fundamental el hecho de tener una disciplina durante años donde te dan roles y roles, como en mi caso, contratada permanentemente durante casi 15 años, cantando y preparando obras para el Colón. En Buenos Aires trabajo también con Cecilia Varela, una maestra uruguaya de repertorio que está hace muchos años en el Colón. Ella tiene un oído para enseñar al cantante lo que debe ser la voz de calidad y el fraseo de gran línea; es realmente talentosísima. Como te dije, yo trabajo también con Tota de Igarzábal, y lo enriquecedor y maravilloso es saber detectar lo que te sabe dar cada maestro. Es como con la gente: saber la riqueza que te puede aportar una persona que te está hablando de una pequeña experiencia, pero que esa experiencia la tuvo esa persona. Quiero agregar que en Montevideo también trabajé con Alba Tonelli, una mujer y música excelente, de primera línea, con la que preparé mi entrada al Colón porque Gebelin se había ido a Europa. Además, antes había trabajado con Carlos Beltrami, otra persona fantástica, un maestro y un amigo que he querido mucho.

S: ¿Qué reflexión te surge en el final de esta entrevista?
LRM: Una frase que siempre decía mi madre: "Que no hay nada como la República Oriental del Uruguay". Es un país especial, y desearía de todo corazón que no se perdieran los valores. Ojalá que a los chicos se les incentive en el arte porque esa es la mayor riqueza. La primera riqueza es Dios, y después el cultivo del espíritu que puede llegar a alturas increíbles.

Fotografías: Orlando Moure

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